Hace poco más de dos meses que no escribó en este espacio que he dedicado para comunicarme con ustedes, con aquellos que de vez en cuando se acuerdan de mí y se asoman para ver como estoy. Tenía ganas de escribir pero esta vez sin ganas de sonar intelectual o interesante, simplemente soltar las palabras mal escritas y dejarme llevar por la corriente de ideas que saltan sin cesar de mi cabeza. No todo fue como esperaba, quizá nada es como uno lo espera, la realidad golpea y no espera, como dice Lacan y una maestra nos lo recordaba tanto en clase. Pues justamente eso pasó, la realidad golpeó para darme cuenta de que estoy viva, para recordarme que es lo que me apasiona, lo que ya no está y mostrarme nuevos caminos por seguir. Hoy después de mucho tiempo me siento sola y tranquila, asimilando todo lo que ha pasado en esta aventura de salir de mí país, sintiendo cómo el límite final de un ciclo me toca, me conmueve y hace que la piel se erize. Sigo teniendo miedo como la primera vez que tomé el avión para aventarme a un mundo nuevo, continuo pensando que el viaje no ha acabado y que aún tengo mucho que molestarle a la existencia, todavia habría que dar pelea y aunque seguramente no tengo la misma fuerza que hace unos años, poseo otras cosas que he aprendido en el trayecto. Quiero agradecerles a todos los que me han acompañado en este viaje, a los que dejé por el riesgo pero que continuaron a mi lado, también a los que ya no siguen conmigo pero que me dieron tanto y son inolvidables, gracias a los que han creído en mí, los que me extrañan tanto como yo lo hago, a los nuevos conocidos que me han hecho reir y sentirme en casa, a todos y cada uno de ustedes que saben quienes son, incluso a los que no leerán estas palabras pero que viven en mí. Aún les debo algo... un texto sobre Nancy, un proyecto que inicié hace dos años y que aún no terminó, se lo debo a él también, hombre de gran escritura que me ha hecho querer arrancarme los pelos por no entenderlo pero también abrazarlo por lo grande que es, quizá nunca lo conozca y seguramente él nunca me leerá, mientras, yo seguiré acompañándolo a través de mi lectura, en cada sobresalto que tenga al descubrir un horizonte nuevo con su pensamiento. Pero tendría que agradecer sobre todo a la persona que me introdujo a Nancy, a ese hombre que gracias a una clase de Derrida y mi comentario impertinente sobre el día de muertos en México quizó ser mi compañero y padre intelectual, creyó en mí, me hizo releer a Heidegger, escuchó mis penas y se volvió un gran amigo y alma gemela filosofal, él tampoco lo sabrá, nunca se enterará lo valioso y enorme que ha sido su apoyo para mí, o como una simple corrección me habría los ojos para ver una nueva ráfaga de luz. Que tan cierto es aquello de que la gente que toca es la que sólo roza, la que tantea la epidermis y penetra con respeto dentro de nuestro cuerpo.
Pronto habrá que cerrar y volver a dejar, se tendrá que partir pero no sin antes dejar mi cuerpo en las líneas del texto que les debo.

90,000 euros: La cifra del vacío o los “refritos” de Tania Bruguera

Si hubiese que caracterizar de alguna forma la última obra de la performer cubana Tania Bruguera, nos haríamos eco de las palabras de Jean Baudrillard “transestética de la banalidad, de la insignificancia y de la nulidad en la que se verifica actualmente la forma pura e indiferente del arte”. Siendo consecuente con su “arte político” y sus últimos performances, Bruguera nos presenta “Phronesis”, una pieza consistente en un archivo de acciones que se realizan durante el tiempo que dura la exposición, en espacios institucionales y de forma no autorizada.

La constante con sus obras cercanas anteriores no consiste en repetir el elemento crítico, político y subversivo que presumiblemente pretende en su trabajo, sino en que vuelve a presentar censuras cómodas, esa especie de sensación de más de lo mismo y sobre todo una acostumbrada indiferencia en el espectador. Desgraciadamente pareciese ser que esa percepción sólo la tenemos nosotros, las justificaciones y explicaciones de Bruguera sobre su trabajo, suelen estar siempre plagadas de una especie de “no me entero que realmente no paso nada”, o quizá, de un sentimiento de artista incomprendido por el arte “tan transgresor” que produce. Por decirlo de alguna manera, sus trabajos terminan siendo el colmo de la farsa, como su acción en la Bienal de Venecia, aquel acto “simulacrado”, es decir, el simulacro llevado a su extremo irrisorio con Autosabotaje en donde jugaba a la ruleta rusa. A colación de esta acción, que causó tanta polémica, daba vergüenza escuchar que al preguntarle sobre la gran carga mediática que poseía la obra, dijera que más que una obra de ese talante constituía una experiencia traumática tanto para ella como para los espectadores, dicha afirmación gratuita se desbarata cuando al observar la grabación que se guarda del evento, podemos ver a una joven concentrada en fotografiar con su móvil el instante preciso en el que la artista coloca el arma en su sien.

Es como sí el exceso de cuerpo, que alguna vez ocasionara en Bruguera la presentación de performances con contenido, pensemos en su recuperación del trabajo de Mendieta, la atinada crítica poscolonial que realiza con El peso de la culpa o su trabajo efímero y ligado íntimamente con un momento político específico de la isla, Memorias de la posguerra, en donde se podía respirar una verdadera crítica reaccionaria al contexto político cubano en donde surge su obra, se viese negado, hipertrofiado por el propio sistema, vetado por sus propios discursos, saturado por la necesidad de provocar como fin, olvidando lo que afirma, que eso no es ni una estrategia y tampoco una finalidad. Provocar por provocar o vender por vender, atiborrada de sus propias pretensiones políticas y con el afán de seguir, llevar en alto como su bandera, el típico tópico del performance de unir el arte con la vida, así como surgió a finales de los sesenta dentro del contexto de plena intervención y crítica institucional donde se desvelaban y denunciaban problemáticas que aunque consabidas se encontraban ocultadas, Bruguera intentan “mostrar, denunciar” perogrulladas, presentándonos trabajos de una obviedad extrema que resulta insultante, olvidando que mediante lo sutil o lo alegórico se puede transgredir, provocar pero, ante todo, tocar al espectador. Si bien el performer no es alguien que trate de representar sino que su intención va enfocada en subrayar la performance, los gestos, no imitando nada pero presentando acciones, como afirma Rudi Laermans, los últimos trabajos que viene presentando la artista resultan exceder esta pretensión, a la manera en la que los reality shows exceden la realidad al presentar “personajes reales” que suelen ser “hiperreales”, una especie incluso de más allá de la imitación, allende del subrayado de lo existente, con esa obviedad insultante que ni siquiera llega a ser grotesca para causar malestar en el estomago, como suele pasar en los trabajos de Paul Mccarthy que con su violencia simulada con kétchup, ha logrado emular el efecto de la violencia real lacerante a través de la mezcla entre burla y miedo.

Con el afán de seguir siendo una clara referencia del arte del perfomance actual, Bruguera intenta no sólo preservar los tópicos tradicionales de un arte en crisis, sino que presenta con Phronesis, diminutas acciones subversivas dentro de la experiencia cotidiana que involucre a las personas comunes del lugar en donde las realiza, la intención resulta ser una problematización entre las nociones de ciudadanía y público, según afirma la nota de prensa de la exposición. Esta pretensión suena a la repetición de lo que pretendió hacer en Colombia, involucrar a los espectadores a través del consumo de cocaína para mostrar la carencia de responsabilidad ciudadana que posee el pueblo colombiano, reafirmando así esa mirada y la imposición de ese discurso que tanto crítica, el impuesto por ese gobierno “gringo” que señala como responsables de su situación política a los mismos colombianos. Estaba de más mostrar la responsabilidad que pueden tener los mismos actores de una historia subyugada dentro de su situación política, y peor aún, sin una crítica sesuda, con esa lectura tan parca de una realidad política.

Pero también ha estado de más, y ha sido absurdamente repetitivo, presentar la documentación de esos performances tan gratuitos que nos colocan en la disyunción de seguir viéndolos o hacer otra cosa, provocando de manera magistral esa pereza e indiferencia que pasa sin pena ni gracia a través de los ojos de los espectadores. Es cierto, que posiblemente hablando desde el concepto de las propuestas performativas de Bruguera algunas acciones resulten más interesantes que otras, empero no deja de quedar una sensación de “refrito” en su trabajo, un poco de “esto ya lo he visto antes”. Para no ir más lejos pensemos en su “meada” afuera del Pompidou ¿No les suena conocido? ¿Qué provocación pretende causar con algo que han hecho otros y por mucho lo han hecho mejor? Sin justificación y sin gracia, la “meada” resulta sobrada, ni siquiera remite a juego de niños, a infantilismo en sus actos, simplemente nada, vacía sin más. No habría ni siquiera comparación con el trabajo de Itzair Okariz, donde mear parada se justifica como una demanda de imposiciones sociales y una clase de reapropiación de los espacios públicos por parte de las mujeres. Es curioso hacer notar también que su trabajo pretendiendo ser una crítica a la institucionalización del performance, se geste ya institucionalizado, con el precio de antemano como presentación de una obra que al preguntar que se compra se podría contestar tranquilamente que nada.

Y aunque hacer una marcha militar en el MIT no ha sido una mala idea para señalar la relación entre educación y proyectos gubernamentales pro conflictos bélicos, sus performances no alcanzan esa prudencia estética de la crítica institucional de Beuys, ni su festín de tatuajes temporales alcanzan la crueldad y el compromiso político convertido en carne de un Günter Brus, ni mucho menos su acción de cuerpo presente en el Louvre, recostada y mostrando un periódico que presenta demandas del pueblo cubano, puedes compararse con la exigencia ética del cuerpo desnudo de Regina José Galindo paseando por las calles. Esperemos que Bruguera logre salir del aparataje espectacular que se ha inventado, mientras tanto, como ella, ya no queda nada que decir. 

Nadia Cortés

Ambigüedad Islámica: conversaciones en crisis. Exposición Shirin Neshat

La comunicación se da por las heridas, o como diría Georges Bataille, “no hay deseo mayor que el del herido por otra herida”. Esto es precisamente lo que sucede con el trabajo de Shirin Neshat, la posibilidad del contacto con su obra es sobre todo operable a través del roce de las llagas, no es precisamente un sentimentalismo trágico, sino un tacto poético a través del vínculo doloroso. En su video Faezeh(2008), se hace inevitable la cercanía, empatía con la desgracia, la clave de la obra es que no se describe una historia sino que nos habla la herida misma, una mujer que no es ya una totalidad de vivencias diversas sino una vivencia que consume a la persona, la propia encarnación del sufrimiento es la que disemina el sentido de su trauma. Con una estética precisa la historia tiene por escenario un bosque de niebla, lugar que sugiere inmensidad y pérdida, silencio murmurado que se mueve entre los árboles para representarnos el shock, aquello que no se escucha con claridad pero que no deja de estar presente, poco a poco ese cuerpo ultrajado va cobrando voz y profiere una desgracia, un sonido nuevamente disfrazado por la preocupación de no encontrar un atuendo, ese vestido azul que necesita como protección ese cuerpo desnudo. Conforme se adentra en el bosque, se van descubriendo las huellas, se sigue un doble, una figura penumbrosa que de pronto aparece señalando que desde aquello que no se recuerda no se puede volver a ser la misma. Encuentro con los restos, una casa, una fiesta, súbitos recuerdos, arranque de impotencia que llega con el final de la búsqueda, una violación, el intruso que modifica una serie de deseos que al final tampoco se dejan de evocar.

Esta es la lectura por la herida, por la complicidad que inevitablemente nos une a los otros mediante las pérdidas, aquel que haya experimentado un duelo se sentiría mínimamente cerca de las imágenes de Neshat. Pero esta apropiación de su obra no haría total justicia al contexto de su trabajo. Realmente es interesante encontrarse con una artista como lo es esta mujer iraní, guste o no guste a los espectadores, porque en el corazón de sus obras se haya la controversia, para bien o mal, lo que permite una multiplicidad de lecturas, significaciones y recepciones. Y es que como sabemos las miradas cambian cuando se sitúan en un determinado horizonte, la empatía que sentimos por algo puede verse trastocada cuando se localiza en situaciones determinadas, pareciese que la comunicación por heridas pudiese ser algo transversal y universal, pero no debe olvidarse que cada una de ellas, cada lesión, se configura dentro de la especificidad.
La especificidad de Faezeh consiste en ser un relato perteneciente a otro más grande, la película Women Without Men basada en la novela de Shahrnush Parsipur, ambientada durante el golpe de estado en Irán de 1953, cuenta la historia de cinco mujeres que luchan de manera independiente por conseguir su libertad, análogamente como su país combate la invasión extranjera. En general, todo su trabajo se mueve sobre esta línea, aborda como partida el conflicto entre Occidente y el Islamismo fundamentalista. La mirada de la artista es particular, disidente de su patria más que exiliada, sale de Irán en 1974, pocos años antes de la revolución iraní de 1979, a los 17 años para ir a estudiar a Berkeley, lo que hace evidente el estatus del que proviene, una familia que le puede proporcionar ciertas posibilidades que son privadas a una media. Faezeh, tiene la posibilidad de llegar al espectador por esa empatía emocional, la introspección tan bien lograda abre canales de comunicación y se llega a olvidar el contexto y, pese a que en todo su trabajo se mueve esta poética visual, es imposible en muchas de sus otras obras no encontrar la reafirmación del contexto que pretende señalar, justo aquí es donde entra el conflicto, la ambigüedad de la recepción y de la significación. En sus primeras series fotográficas, Unveiling (1993) y Women of Allah(1997), o en sus trabajos posteriores con las videos instalaciones, como Turbulent(1998), Rapture(1999) o Zarin(2005), nos queda claro que es lo que percibe de Irán y desentrañamos las impresiones que tuvo al regreso a su tierra en 1990, un país ideológicamente determinado, donde el protagonista principal son las mujeres por ser víctimas de una sociedad machista, vidas marcadas por la violencia, exaltación de la sumisión y la ignorancia en pro de una ideología. La pregunta es ¿No hemos escuchado esto ya antes? ¿Imágenes de mujeres tatuadas por la ideología y sosteniendo armas no son parte ya de nuestro imaginario Occidental sobre el Islam? ¿Qué aporta su mirada poética al acercamiento con medio oriente, o será que sirve para reafirmar aquello que todos, por marcos determinados, siempre miramos en esa alteridad desconocida? Neshat lo reconoce, confirma que su acercamiento a su propia tradición es ambiguo, una especie de conversación en crisis, un ojo nómada que hace que su trabajo no sea “puro”, posicionado en un espacio dual entre Irán y EE.UU, sus afirmaciones hacen honesto el horizonte desde el que parte, pero en sus trabajos se afirma el acercamiento al cliché de lo islámico, no se puede negar que la estética es impecable, las evocaciones poéticas bien logradas, pero surge la pregunta a cada instante, con el contexto ¿existe todavía la comunicación? O ¿qué es lo que se comunica?
En Women of Allah, quiere mostrar un acercamiento a la mujer iraní contemporánea, y a las nuevas tareas que tuvieron que asumir después de los conflictos políticos, el acercamiento es desde la conmoción, señalando una injusticia que dentro del contexto islámico sea seguramente el pan nuestro de cada día. No puede justificarse desde la normalidad de una ideología acciones que marginan, pero tampoco se puede hacer una crítica política social desde un marco que omita la necesidad de darles voz a esas mujeres desde el propio lugar que las oprime. Porque aunque en el desarrollo de su trabajo ha suavizado la crítica política con su poética, su trabajo no puede ser sino político,“Si eres iraní tienes que hacer de tú arte una arma política”. Y el ataque con un arma que no mata sino que apunta denunciado, no puede ser sino desde el diálogo pero ¿Cuál es el diálogo que existe cuando las delimitaciones se dan desde una ideología dominante que está muy lejos de ser igualitaria? Como menciona la teórica turca, Seyla Benhabib, toda comprensión sea del pasado o de una obra de arte, debe comenzar con un imperativo metodológico y moral de reconstruir el sentido tal como se presenta en el lugar que se critica. Neshat intenta transgredir el límite de la determinación de su mirada por formarse en una cultura occidental, apelando a que lo que refleja en sus obras nos compete a todos y es un problema que no sólo sucede en Irán, dice que más allá de la ideología se trata de un problema de derechos humanos, que son transgredidos en ciertas circunstancias. Pero esta apelación sólo demuestra lo bien que ha digerido Neshat el discurso occidental, se olvida que estos derechos humanos, con pretensiones universales y transversales, se corresponden a los derechos de la ciudadanía, derechos construidos para un régimen político plenamente occidental, apelar a los derechos humanos suena a crítica colonizadora que lleva a la razón por la mano. Pero habría que no ser tan duros con la artista, quizá su posición tiene que ver más con lo que habla Giovanni Sartori, si pudiésemos establecer un universal con el que examinar lo permisible y no permisible en una sociedad sería a través de la regla de evasión del daño, pero otra vez nos introducimos en la cadena infinita, lo que es dañino no puede ser universal, ya que se establece siempre bajo la luz de un contexto. La mirada ha cambiado y quizá nos quedamos mejor con Games of Desire(2009) un acercamiento que rescata elementos que nos permite conocer un poco de esa cultura que se vende tan mitificada, es interesante su pequeño giro con este trabajo que, además, nos regala un juego visual de colores como estética del camuflaje, también hay crítica en ese trabajo, pero desde adentro y sin complacer tanto al público, algo similar al trabajo de Farhad Moshiri que hace interpretaciones irónicas sobre lo hibridación de la cultura islámica a través del consumismo globalizado.
Nadia Cortés

¿Dónde están los inocentes? De la trasgresión escultórica al teatro de la memoria. Thomas Schütte. Retrospección

"Las utopías son los emplazamientos sin lugar real”. Dice Foucault en su famosa conferencia De los espacios otros, y es quizá por dicha irrealidad que la utopía se mueve siempre en un espacio ilusorio, atravesado por la ambivalencia y el conflicto. El trabajo de Thomas Schütte que se presenta en la exposición retrospectiva del Museo Nacional de Arte Reina Sofía, se ve atravesado por esta irrealidad de la utopía que hace imposible no caracterizar al escultor alemán de ambiguo, irónico, diverso, radical y critico a lo largo de su labor artística. Su trabajo se ha caracterizado por la diversidad de formas, estilos y rupturas que presentan sus obras, sin embargo, uno de los aciertos de esta “Retrospección” es que permite vislumbrar el encadenamiento de aparentes incongruencias que ocultan una tensión permanente en su trayectoria.

A partir de su trabajo con la elaboración de maquetas y su propia afirmación de que ésta es una propuesta, algo que se puede construir o quedar en el suspenso, se advierte un encuentro con obras que no son sino proyectos, una especie de arquitecturas utópicas, propuestas que se encuentran en un no- lugar y cuya actitud ilusoria nos sitúa en un terreno privilegiado para el juego de relaciones en donde lo ambiguo parece ser medular. Y es que dentro de las obras de Schütte este juego suele ser una subversión por deconstrucción, construye a partir del reconocimiento de la tradición y su interrupción, como se puede ver en el tratamiento escultórico del pedestal, en donde coloca cajas mesa, objetos funcionales como soporte de las esculturas, poniendo de cabeza la lógica intrínseca del monumento que supone el pedestal. Antimoderno, antitotalizante, resaltando el carácter inacabado de la utopía, sin querer cerrar la historia, en contra del “espíritu de la época” y renunciando a la escatología de las finalidades, eso es lo que se esconde tras la idea de proyecto-maqueta en su obra. Si pensamos más allá de las evidentes rupturas que supone su extenso trabajo, encontramos que por alejadas que parezcan obras como “Perro” y “Pequeño respeto”, por ejemplo, en ambas se aborda la caída de la base sólida, y se remite a la ironía, al humor sutil, sublimado, para impugnar la monumentalidad.

Esta revolución escultórica que Schutte lleva a cabo tras la subversión del pedestal supone la ruptura de lógica del monumento pero entonces ¿hay alguna preocupación inmersa dentro de esa sublevación? La trasgresión escultórica del monumento va de la mano de la inquietud por la historia mitificada, la representación conmemorativa, por los bustos de hombres honrosos. A Schütte le interesa su memoria, la memoria histórica de una Alemania convulsa de los años setentas y ochentas, trabaja con el exceso de la época de la representación, con esa saturación mimética de Occidente que ha llevado a la parodia de lo que alguna vez fuera intocable, y es que en su trabajo ya no hay el anhelo de un tiempo de mentiras verdaderas sino una crítica mordaz y grotesca exasperando las representaciones a través de su teatralización. Son confrontantes en este aspecto la serie de fotografías “Los inocentes” (1994), rostros de hombres con una gesticulación exagerada que nos impiden identificar alguna expresión definida, nos imposibilita a indagar sobre una historia objetiva o verdadera, sabemos por el título que son víctimas porque estas son siempre inocentes. La ambigüedad del rostro sugiere farsa, mueca que esconde, máscara, deformidad gestual que nos hace dudar sobre lo que representan esos rostros, pero la puesta en escena que Schütte presenta aquí, es escenográfica, coloca a los actores y al espectador en una situación determinada. Al entrar en la sala, esquinados, pero sobretodo en lo alto de las paredes aparecen los rostros, mirando al espectador desde arriba, en una posición inalcanzable más que con los ojos, salvando, guardando una distancia, ¿Por qué los inocentes están arriba? La respuesta responde al teatro, las víctimas se idealizan. La idealización de las víctimas determina lo memorial, la determinación de la memoria de un momento histórico, lo que se debe recordar y lo que habría que olvidar, la serie de fotos resalta el carácter falsario de la representación conmemorativa, su doble juego en el origen y sobre todo el papel que la estatuaría pública juega en la memoria histórica. También, Gran respeto (1993-1994), Ningún respeto (1994) y Pequeño respeto (1994) tiene que ver con su tendencia a la relación de su trabajo con el espacio público y mantienen el juego de las distancias respecto al espectador, estas obras aluden de manera indirecta a las imágenes de los derribes de las estatuas de altos dirigentes del Bloque del Este después de la caída del muro de Berlín en 1989. Cercana a esta época aparece otra de sus obras más representativas, sobre todo por su carácter de recuperación del arte del pasado. En “Los Extraños” (1992) se observa en el linaje de las figuras de Schütte, la influencia de Oskar Schlemmer con los personajes de su Ballet Triádico y las pinturas tardías de Malevich, pero además aquí se hace sumamente evidente su trabajo con la distancia para señalar el contexto social en el que gesta su obra, dada la falta de trabajo y la crisis de la vivienda los trabajadores extranjeros que residían en el país desde hacía tiempo se convirtieron en chivos expiatorios, la distancia le permite señalar la extranjería, la radical otredad, los límites de agrupación de los diferentes respecto a otros grupos inclusivos. No es raro por ello que el mismo Schütte afirme que el tipo de modelo social que mejor definía su época fuesen los pequeños grupos sueltos. Esta conclusión no provenía directamente de sus trabajos que pareciesen mas evidentes dentro de la crítica política, su afirmación responde a las reflexiones gestadas por sus trabajos de juventud, con la influencia de las pinturas de pared de Palermo redirigió su mirada hacía el ámbito de la vivienda privada, como bien señala Christine Mehring, colocando a la pared del apartamento como tema conceptual del arte. Puede observarse con Anillos (1975) que Schütte intenta mostrar la tensión de la decoración como experiencia ampliada pero, a su vez, como creación de la experiencia banal. Con la pared en el centro, como lugar ilusorio, presenta su trabajo Gran Pared y continúa ahondado en sus indagaciones sobre el espacio público. Una falsa pared de ladrillos, constituida por paneles de madera de cuadros viejos reciclados pintados como ladrillos, sostenidos sólo a través de pequeños clavos insertados en otra pared blanca, el efecto de continuidad y de lleno, impide ver desde lejos las fracturas en la instalación, pero cuando se percibe la trampa aparece la metáfora de la pared como aquello que nos separa y nos conecta a los otros. Y es que en el fondo de su trabajo, tanto en las preocupaciones espaciales como en su fascinación por lo teatral, presenta obras inmersas en el juego de lo público y privado, haciendo de la escultura pública un espacio entre dos mentes, un espacio que aunque atravesado por la utopía, la melancolía y la desazón de la posibilidad de la irrealización, sale del espacio de la galería comercial y propone en el mundo.

Nadia Cortés

Atardecer en Madrid, Arturo Soria. 31/01/10

He abierto la ventana con ganas de sentir frio
De respirar ahogadamente el olor a ciudad
Miro las nubes, atardece
y olvido que mi cuerpo se congela.
Desde la altura de ese edificio al que llamo casa
cierro los ojos, inhalo, me humedezco, el agua cae
e intento contarle un secreto al vacío.
Pero la nada no escucha y entonces quiero
vivir de mis recuerdos, pero el pasado no se

toca y sin mi piel no puedo existir.