martes, 15 de diciembre de 2009

ENTREVISTA DIEGO ETCHEVERRY



Un cuadro silencioso es un cuadro fallido, afirma Diego Etcheverry recordando a su maestro Anhelo Hernández que solía decir que los cuadros deben gritar, ensordecer, generar en el espectador algo, como buen aprendiz el creador Uruguayo no ha olvidado esa gran lección, acompañada de un gran rigor académico, una tradición pictórica disciplinada y metódica heredada de sus mentores. El arte de Etcheverry no es sensible, responde a un tema icónico, dentro de una cultura del cartel, de la propaganda, el tebeo, el cómic, presenta una imagen ambigua, cargada de contenido, donde se pretende plasmar una forma de ver las cosas, sin intentar ser un arte reivindicativo, intenta llamar al espectador para que se quede un rato pensando pero no tiene nada que ver con el dar soluciones. Por otra parte, es un trabajo independiente, no adepto a presentarse como “arte de lujo”, condicionado por un mercado que se mueve a través de cánones comerciales en una lógica de intereses y amiguismos, independiente para ser libre en términos creativos y en donde la función estética siga siendo el centro del arte.

1) Dada la fuerza simbólica de tú obra es común que se enfoque la atención en el contenido que presenta, empero, en relación con la forma, ¿qué líneas la sostienen, sobre qué formación se erige el lenguaje presentado?
Primero, creo en la Academia, en el pulido del lenguaje para articular una palabra en condiciones, insisto en que el dibujo correcto a nivel académico abre un abanico a nivel de expresión que es lo fundamental, independientemente del soporte que se elija para trabajar.
Mi formación en Bellas Artes empezó desde muy pequeño, pero el paso medular sucedió en la elección de cátedra de Anhelo Hernández, que fue discípulo directo de Torres García y recreaba justo el mismo curso que daba éste en Montevideo, ahí fue donde entré en contacto con el constructivismo, empecé a entender el arte objeto y el rigor de la organización espacial de buscar la regla armónica perfecta, el atractivo de generar en el hombre un arte imposible, tanto para el que lo profetiza como quién lo hace y observa, es complejo, difícil de digerir; fue entonces donde todo la disciplina de mis inicios se perfiló con un rigor más visionario.
Entré en contacto por Anhelo con la escuela del sur, en su tiempo de exilio emigra a México y ahí absorbe mucho del colorismo de la paleta de pintura, factor que marcará una ruptura con Torres García que usaba tonos grisáceos, logra un paso más dentro de ese rigor constructivista, introduciendo el color, al creer en el sonido y la armonía del mismo. Así absorbo también el color de Anhelo, como puede verse en la colectiva de la Nueva Congregación Israelí en Montevideo, en donde hago una mimesis con él.
2) Continuando con el tema de tus mentores, en la escuela de Torre García, se tiene muy presente la idea del sacrificio en la pintura ¿cómo se refleja esto en tu proceder creativo?
Bueno, eso tiene que ver con un ejercicio personal, con que la pintura va madurando, por ejemplo, cuando era muy joven pintaba cuatro cuadros en el mismo cuadro, la madurez hace que empiece a entender la serenidad y el sacrificio en la pintura, dándome cuenta que no todo lo que se ocurre se puede plasmar. Otro tema que tiene que ver con el sacrificio, es el encontrar el lenguaje apropiado para decir cada cosa, esa es una cuestión muy difícil yo no sé si lo tendré resuelto, por ejemplo, hay cuadros que son situaciones frustrantes a nivel de creación y que tienen que ver con que esto podría ser un film y no un cuadro, creo que ahí empieza el sacrificio creativo. Lo otro es que no todo tiene que ser bonito, sacrificar es pintar no todo lo que agrade, así como, el estar en taller y repintar un cuadro buscando mejora, no quedándose con el primer trazo.
Y esto no lo estoy hablando en una situación de martirio, sino que, creo que es una profesión en donde las cosas se toman en el grado y en la cuota que tienen que tener.


3) La ambigüedad de tú lenguaje pictórico tiene que ver con tú interés y la cercanía a la propaganda, con su aspecto de informar y desinformar ¿Podrías ahondar un poco en esta dicotomía?
Considero que hay una contradicción controlada en mi obra, los símbolos los machaco mucho, los exprimo, cada idea tiene un proceso, no se queda como apenas aparece. La imagen es rehecha, versionada hasta que dé un poco más. Mi trabajo tiene que ver con la propaganda tanto para bien como para mal, para informar y desinformar, pero sobre todo para señalar la fragilidad de nuestros símbolos. El tema de la desinformación me interesa porque soy una persona terriblemente desconfiada de lo que cuentan, entonces, el ejercicio es leer entre líneas, la desinformación quiere explicar una cuestión de manera errónea pero, al mismo tiempo dejar claro, como cifrado, el verdadero mensaje. Incluso dentro de este lógica, he llegado a pintar, a manera de sacrificio estético, cosas que no me gustan o que sé que no agradan pero enfrentan al observador, que transgreden para mostrar el juego de lo que nuestros símbolos cotidianos esconden.

4) ¿Qué piensas acerca de algunas opiniones que consideran que el carácter crítico-reflexivo de tú obra es una especie de movimiento que pretenden concientizar y, de alguna manera reivindicar?
Habría que decir que esas críticas no las termino porque hablan de cualquier cosa menos de la pintura, lo que hay en mi obra son unas ganas imponentes de generar y crear situaciones visuales, lo demás son pequeños apéndices, lo fundamental es la creación visual como centro, y esto es un pretexto para generar justificaciones personales de ciertas cuestiones, el ejercicio de la creación, la composición, del juego con los colores, en ese aparente caos estético lo que hay es una libertad con un lenguaje pulido, pero no hay intención de querer ser el que dé luz, al contrario me queda enorme eso, no me interesa, lo único que hago es vociferar y cuestionar los temas, pero no hay un espíritu de masa, indudablemente se habla de la muerte de los dogmas, de la fe, de los símbolos y la carencia de estos, pero no tengo ninguna intención de marcar tendencia e incluso me asusta y causa un poco de aburrimiento que se adjudique un compromiso que me quitaría la libertad de creación que intento tener.

5) La cercanía al tebeo y al comix underground se hace latente en tú obra, no solo desde la ironía y la sátira de los símbolos a los que estamos acostumbrados, la similitud aparece también en no pretender ser una obra vendible, accesible en todos lugares, dentro de un mercado aceptable globalmente ¿Cómo es la relación de tú obra con el mundo del comercio del arte?
No estoy atado al tema comercial, por lo que, no dependo de ciertos símbolos o ciertas técnicas las cuales se me venden bien o mal, en eso soy libre. Lo exclusivo, lo inaccesible, no es un tema de bolsillo sino por quién compra y valora la obra, que pretende comprando esto a lo que he puesto unas características de invendible. Hay un espíritu de contracultura en la manera de manejarme en el mercado, es más, ni siquiera me gusta entrar en ese juego, me intriga la cuestión de quién pone el valor a la obra y en ese sentido, experimento colocándonos del otro lado, soy el que pongo a juicio al consumidor, y no mi obra a juicio del mercado, mi independencia como artista está ligada también a la necesidad de que no sea un galerista, un público de élite o un grupo de críticos los que pongan valor a la obra sino, por el contrario, que sea a través de la función estética como conexión simbólica la que me haga llegar al espectador.

6) Sobre la propia cronología de tú obra, aunque se mantienen ciertos símbolos, en el desarrollo se han gestado cambios importantes, sin embargo, en términos generales, ya sea, en método, contenido, intención ¿podemos encontrar una constante intrínseca en tú trabajo?
Sí, hay constantes, ciertos símbolos que me impactaron desde la niñez, una imaginería personal que se va desarrollando, evidentemente puede ir madurando la línea, la técnica pero hay símbolos esenciales que se mantienen con nosotros, el estilo no sólo responde a las maneras, de trabajar o pintar, sino a los símbolos presentes, y hay algunos que no me aburro de trabajarlos, inclusive a medida de que van pasando los años se incorporan nuevos símbolos, que forman parte de ese zoológico de elementos que creo que es importante no descuidarlos.
También se mantiene un rigor académico en la obra, no quedarse con el primer trazo desmontarla hasta llegar a la intención que quiero lograr.

7) Retrocedamos un poco a la cercanía con el tebeo y el comix underground. En este último es evidente su carácter defensivo, contracultural, alternativo, ¿Cómo se configura el carácter de defensa en tú trabajo?
No hay mejor defensa que un buen ataque, con el tema de las chapas, de las pegatinas logró espantar un poco a cierta forma de pensar en donde eso tiene que ver con un abalorio o una chuchería de un valor que no trasciende, es efímero se rompe, no tiene calidad, yo creo que es un no limitarse a un lenguaje único, todos los lenguajes y medios materiales puedes utilizarse para hacer creación artística, el defenderse con los objetos discriminados en el arte, es de alguna manera pagar con la misma moneda esa discriminación. Esa ambigüedad que hablábamos de mi lenguaje no responde sólo a la dicotomía información-desinformación, sino al juego de los materiales utilizados, a creer que el cuadro está pintado y en realidad está impreso, porque al utilizar no sólo pintura al óleo sino otro tipo de materiales amplio el panorama y a través de la materialidad se exploran nuevos lenguajes. Lo importante es mostrar el valor simbólico de la obra, no el soporte sino el contenido. Lo que tiene el arte seriado es que permite bajar el coste de las obras, se vuelve más accesible al que normalmente más valora y que no puede comprar, aunque es cierto también que siempre se quiere lo que no podemos tener.


8) Por último, en tú obra has utilizado diversos materiales y técnicas, ¿Podrías hablarnos un poco acerca del uso de lo corpóreo en tú último trabajo?
El paso a lo corpóreo se ha dado por la necesidad de no quedarme sólo en los cuadros sino ir al tema de los moldes, con la finalidad de disfrutar de lo industrial. Experimento con lo que parece industrial porque suele dar mucha tranquilidad al consumidor, el producto puede ser malo pero sí tiene una etiqueta dota de seguridad al comprador. Se juega con aspectos industriales pero desde un aspecto creativo, con un punto irónico que descubra la naturaleza de la lógica industrial. “La criatura pertinaz” es una idea que se viene gestando desde hace tres años, un muñeco que tiene un aspecto industrial y que en realidad está hecho en casa, siendo una producción menor con colores brillantes que responden a una cultura industrializada. Veo que mis personajes cuajan en esas estéticas, no se trata de una intromisión al mundo del Toy, sino con experimentar en el canal de expresión del aspecto masivo con la confusión de lo industrial y la pérdida de dogmas de la que hablamos.

Agradezcon infinitamente a Diego Etcheverry por concederme esta entrevista, su apertura y las horas dedicadas para lograr comunicarme el espíritu de su trabajo.
Mas información sobre su obra en: http://www. diegoetcheverry.com/

Nadia Cortés

viernes, 11 de diciembre de 2009

Espacio para la diferencia: Arte Ife


Es un hecho que hoy en día abundan los discursos reivindicativos y de aceptación de las diferencias, desgraciadamente su predominio y pluralidad, así como los intentos por abrir espacios, más allá de aceptar, a las otredades, no garantiza el éxito de la tarea. En el ámbito artístico, dichas reivindicaciones no se han hecho esperar, algunas más acertadas que otras pero al final intentos por mostrar “lo desconocido” a nuestros discursos lingüísticos o visuales hegemónicos.

Actualmente, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se presenta la exposición Dinastía y divinidad. Arte ife en la antigua Nigeria que muestra el legado artístico de la civilización Ife durante los siglos XII al XV e intenta brindar un horizonte de apertura para entender esta cultura. La cultura Yoruba ha sido y es expresada a través del arte Ife, las piezas escultóricas de terracota, piedra, cristal y metal no sólo muestran una maestría y sofisticación técnica del uso de los materiales, sino que presentan el reflejo de una sociedad que estaba creciendo comercialmente, como se observaba en el uso del cobre en sus esculturas, así como toda su cosmovisión, al resaltarse el carácter mitológico y ritualístico de sus obras. Aunque anteriormente se han realizado muestras del arte Ife en exposiciones colectivas, cabe señalar que esta es la primera exposición completa que exhibe un poco más de 100 obras, dada la intención de proporcionar una visión global que de esta cultura. Y será justamente por la intención de la muestra, que la exposición no sólo está llena de las obras del arte Ife sino plagada de una cantidad de explicaciones sobre la cultura Yoruba, textos que por momentos sobrecargan la apreciación del visitante siendo meras descripciones de las obras o presentando un exceso didáctico que pretende mostrar por un lado el exotismo de los Yoruba y, a su vez, un llamado de aclaración para darnos cuenta que no han sido tan diferentes a nosotros, con lo que se pierde la apreciación de la verdadera belleza del modelaje de las piezas cargadas de un naturalismo, realismo y calidad formal. Referencias a la suposición de que en el descubrimiento de las cabezas de cobre del arte Ife se adjudicaba la procedencia a la cultura griega por la belleza del modelaje, o afirmaciones en donde se señala que con la exposición de estas obras se demuestra que las civilizaciones africanas poseen historia al igual que nuestra civilización, se atisba un acercamiento mediado por la comparación. No se acusa al discurso de la muestra de eurocéntrico, simplemente nos parece que el virtuosismo de los Yoruba, no radica en su similitud con el arte griego o en las coincidencias de su cultura con occidente, sino en su naturalismo que logra hacer emerger la tierra en obra de arte; la terracota, el cobre, la piedra transfiguradas con ingenio en obras cargadas de sentido que muestran un arte originario, primigenio, reconstrucción de la creación mitológica de un mundo.

martes, 10 de noviembre de 2009

Steve Reich en el MNCARS


Cuando tuve la grandiosa oportunidad de enterarme que Steve Reich venía a Madrid, salté de emoción pensando que sería la primera en estar ahí para verlo. Recuerdo que me lo comentó un amigo, el cual al final terminó por faltar a la ansiada cita, y con el que comparto la pasión por la música de este maestro.
Conocí la música de Reich gracias a otra de mis grandes, Anne Teresa Keersmaker, quién utiliza Piano Phase, una de las grandes piezas del maestro, para crear una perfecta coreografía minimalista de danza contemporánea. Simplemente me enamoré a primera escucha, la repetición de las notas no solamente no me aburría, como a muchos les suele pasar con el minimal, sino que me hipnotizaba, me hicé fan sin dudarlo y me dediqué a buscar todo lo que pudiera encontrar de este hombre. Keersmaker no solo fue mi iniciadora, sino mi guía para descubrir a Reich, y por supuesto a ella misma que no es para nada un descubrimiento sin importancia, así pues, conocí Come Out, Electric Counterpoint, New York Counterpoint, Four Organs, etc... No sé ni siquiera como expresar la emoción que me causa la repetición y las pequeñas rupturas en las piezas, o aquella vez donde me sentí tan fuera de mí al concentrarme en el monótono It's gonna rain, lo cierto es que su música me lleva a un estado donde todo se vuelven notas, es como si la repetición constante con esas minúsculas diferencias fueran una especie de mantra que al escucharse constantemente liberara mi mente y, por lo menos por un segundo, dejara fluir todos mis pensamientos en conflicto.
El motivo de la visita de Reich al MNCARS fue debido a la celebración de la exposición "Encuentro de Pamplona 72. Fin de fiesta del arte experimental", en donde se rememora ocho días que tuvieron lugar en 1972 y que sembraron de arte experimental la ciudad de Pamplona. El grupo Huarte (una familia industrial navarra) y una serie de artistas, capitaneados por el compositor Luis de Pablo, crearon los 'Encuentros de Pamplona' en un intento de aunar vanguardias, arte popular y fiesta. En dicho evento, se contó con la presencia de John Cage, cuya fama estaba en boga y también con un iniciado Steve Reich, aún desconocido, pero con el interes de mostrarse con lo que después sería una de sus piezas musicales clave, Drumming. Su visita fue, pues, un pretexto para rememorar aquel viejo encuentro.
El 3 de noviembre con una fila bastante considerable me encontraba formada esperando el gran momento para escuchar a Reich, interpretado por Bag on a can. El programa de no más de media hora estaba integrado por 6 piezas bastantes conocidas en su trayectoria:
Clapping Music (1972) pieza con estructura palindrómica, es decir, que es escuchada de igual manera desde el final al principio.
New York Counterpoint (1985) Con un sonido pregrabado de diez clarinetes, un solista se enfrenta a su instrumento y la música. Pieza con ambigüedad métrica.
Piano Phase (1967) Una pieza clásica que muestra el juego minimalista, el encuentro y desencuentro melódico casí imperceptible a través del juego de velocidades, aceleración y coincidencia. Aunque originalmente fue concebida para dos pianos, en esta presentación se mostró acompañada del Video Phase (2000) en donde se muestra a David Cossin, percusionista de Bang on can, en imagenes pregrabadas tocando la pieza, al mismo tiempo, en el escenario, el mismo aparece detrás de la proyección del video, tocando sobre parches MIDI que reproducen con el timbre del piano la parte que no varia de la pieza.
Music for Pieces of Wood (1973) Simple como Cappling music, cinco músicos tocando claves. Discurso metricamente complejo.
Electric Counterpoint (1987) Sin duda una de mis interpretaciones favoritas en el concierto, no sólo es impresionante la composición melódica de la pieza sino la maestría con la que fue tocada. Esta pieza fue un encargo de la Academia de Música de Brooklin para el guitarrista Pat Metheny.
Sextet(1984) Cierre magistral, pieza compleja y hecha para un ensamble de percusión y teclados. Estructurada en cinco movimientos y construidas en forma de arco.

Aunque fue un concierto corto, las piezas tocadas son un ejemplo claro de los temas que a Reich le interesan, la simplicidad musical pero a su vez la complejidad métrica del discurso, la puesta en riesgo o el enfrentamiento del solista con piezas pregrabadas, los cambios abruptos de tempo combinados con los juegos de acentuación, las tonalidades, las velocidades y, sobre todo, el camuflaje de las rupturas musicales. Habría que señalar, que todas esas maravillas que se encuentra en la música de Reich parecen no ser percibidas por todos, porque a pesar de la larga fila para entrar al recinto donde se presentaba y pese a que algunas personas quedaron fuera por la máxima ocupación del lugar, no se hizo esperar la gente que se quizó arrullar con la música de este grande, más de uno de los que estaban cerca de mí se quedaron dormidos, penosamente no resistieron los embelesos de tan siquiera la segunda pieza, eso sí, a la hora de los aplausos fueron los primeros en ponerse de pie, desde señoras de la high society presumiblemente cultas hasta los típicos jovenes snobs que quieren estar a la "onda" en los eventos artísticos de interés, no cabe duda que de este lado del mundo existe una gran mayoria que no valora por tenerlo todo tan a la mano, para mí era un sueño hecho realidad, una posibilidad única, para otros un artículo fáctico más por consumir, para después decir que se estuvo ahí, aunque no se entienda nada o aunque simplemente se ocupe el asiento para echarse una siesta por lo cansado que es aparentar.
Nadia Cortés

Sobrevivir la cotidianidad


Ruptura en la cotidianidad: Una animación proyectada sobre la pared exterior de una galería aparece frente a nuestros ojos, nos tomamos el tiempo para verla, es una chica, haciendo muecas, pensando, como si quisiera decirnos algo; reímos, continuamos caminando e imaginamos como y a quién contaremos nuestro pequeño pero alegre incidente, no dejamos de sonreír. La video proyección de nuestra anécdota es la invitación de Ruth Gómez para que nos adentremos en su último trabajo, que parte del cortometraje de Meliés “Las ilusiones fantásticas”, título que retoma para nombrar su exposición, y en donde pretende, según sus propias palabras, llevar a la categoría de fantástica cualquier tipo de ensoñación sólo por ser sentida. A través del dibujo animado digital o el plasmado sobre soporte fotográfico, comúnmente variando dentro de una gama de tonalidades rosas, y aprovechando su manejo de la cultura popular visual dada su proximidad al diseño gráfico, Ruth Gómez se vale para compartir sus propias fantasías e ilusiones, como puede verse desde su Reversible secuencia hasta su pequeña instalación con instrucciones para desaparecer, detener el tiempo o teletransportarse, titulada Máquina de maravillas. La extrapolación visual de la experiencia de un beso, Caleidoscopio, es llevada aquí a un juego de formas, velocidades, caras tantas como las de su prisma interior, muestran la intención de transformar los pequeños goces en verdaderas ilusiones. Su lenguaje visual es accesible, sobre todo a las nuevas generaciones, atrapa por ser reconocible y sentirnos identificados al tipo de imagen usada, aprovecha la posibilidad narrativa de la animación para inventar la realidad más que retratarla. De entrada, la exposición nos introduce en un espacio de ilusión ambientado por música y paisajes, Cariño 1 y 2, que pudiese parecer ingenuo por su carga fantástica, sin embargo, si se lee su trabajo desde ese panorama, se anularía la posibilidad que posee el universo de la animación a través del carácter paradójico de la ilusión, que fomenta un pensamiento y actitudes críticas. Su trabajo es personalista, refleja sus deseos pero sobretodo preocupaciones y su crítica a la sociedad que le tocó vivir, perneada de una crisis global y de un sentimiento generalizado de desencanto. ¿Por qué habría que hacer un paréntesis en nuestra vida diaria a través de la ilusión? En su anterior exposición, “Animales de compañía”, muestra la complejidad y competitividad existente en nuestras relaciones sociales, la necesidad de adhesión a un grupo como mecanismo de supervivencia y, después, mediante la metáfora del canibalismo nos introduce en la dimensión de lo interpersonal mediada por la agresividad. Su actual exposición no puede desligarse de la anterior, así como en la primera “volverse un caníbal” era forma de sobrevivir, en esta última, ilusionar es para ella una necesidad del ser humano con la que habitualmente se pueda tolerar la cotidianidad y sobrevivirla.
Nadia Cortés

martes, 3 de noviembre de 2009

La poética fenomenológica de Yves Klein



El giro copernicano que se da en la concepción de la obra artística en el arte contemporáneo es configurado en gran medida, como menciona Javier Arnaldo, por el pintor monocromo, Yves Klein. En su obra artística se hace patente una experiencia sensible de lo ilimitado en donde se concibe al hombre no como el centro del universo, sino al universo como eje de lo humano. Así pues, la ruptura dentro de la concepción de la obra de arte consiste en su separación y distancia como proyecto del yo o exploración psicológica personal, donde el resultado es una obra sin autor, o bien, autónoma, que se muestra desde sí misma, a través de la fuerza y vivacidad del color, porque para Yves Klein, la pintura es color.

La comprensión de este giro implica el acercamiento a su pintura desde las herencias, porque así se sabe con lo que rompe y, a su vez, una aproximación inevitablemente filosófica a su obra. El Círculo de Bellas Artes, ha comprendido la idea de que la pintura de Yves Klein no puede entenderse sin referencia a la pintura de sus padres, presentando una muestra inédita en España que conjuga obras de la familia y en donde, Fred Klein y Marie Raymond, no son sólo las figuras germinales de este artista sino representantes, sobre todo su madre, de los movimientos artísticos con los que él justamente pretende romper.

El debate línea/color es el punto de inflexión entre Yves Klein y su madre, encuentro teórico y desencuentro plástico. Marie Raymond apuesta por la línea que atrapa el color, su delimitación a través de la forma, como puede verse en Historia de espacio (1948), a diferencia de su hijo que en su Monocromo azul s/t(1957) presenta al color en sí mismo, su patentado IKB, azul sin límites, ni dimensiones, cuadro sin marco, experiencia de infinitud. Empero, la abstracción lírica de Raymond está inspirada en las mismas preocupaciones filosóficas que marcaran la obra de Yves, eternidad, espacio, color, vacío e infinito. Plásticamente tiene en un principio una cercanía a su padre, aunque en Judo (1950) puede verse un poco del lirismo de la madre. La herencia supone una carga y, el peso una decisión, la tarea de un heredero es deconstruir su tradición, asimilación y destrucción de la misma, como sus Pinturas de fuego (1961), ruptura evidente frente a la abstracción y el lirismo recargado de colores y líneas de su madre, él se presenta con la simpleza y profundidad del carácter energético, espiritual e inmaterial de su pintura.

El enfrentamiento de Yves Klein con la pintura de su madre, no es sino el desacuerdo con el expresionismo abstracto y la obra como huella personal, el monocromo es su posibilidad de transgresión en las estructuras convencionales del lenguaje. Yves pinturas (1954) permite adentrarnos en una idea clave del sistema pictórico que creará, un catálogo de una obra no existente, donde el mismo catálogo es la obra, tipificación de la pintura como lenguaje absoluto.

La pintura de Klein no tiene objeto, ni siquiera su temprana obsesión por el color lo sería, porque su obra es ámbito de apertura, instante, acción que abre sentido total y único, presente infinito que sobrepasa y antecede al lenguaje, el que sin duda permite el ordenamiento cósmico del universo. Su obra es una invitación performativa al vacío, al silencio estético, especie de epojé frente al color, suspensión del prejuicio de la línea, enmudecer al individuo y dejar hablar al fenómeno desde, para y hacía sí mismo, azul ilimitado, momento de trance que nos une mediante el flujo de energía y, en donde el límite entre el cuadro y el “yo” desaparece, experiencia de totalidad y unidad.

La omisión de la huella personal posibilita la comunicación cósmica con el objeto pero no a través de una intuición intelectual a la manera platónica, mediante la obtención de la forma pura del objeto, no es una abstracción, sino una aproximación a la realidad del color a través de su propia voz, de dejarlo presentarse ante nosotros, con su sensibilidad sin forma y límite, fenomenología pura.

Esponjas (1962) muestra su realismo, materialización del color, pero a su vez la necesidad de mostrar su obra sin inicio, sin final, porque el pigmento se mantiene en su pureza trascendente, siendo la pintura impronta y un trozo de tiempo eterno. Pero si la pintura es impronta entonces, el objeto se revela, como sucede en Antropometría sin título (1960). Revelación del objeto, del ser, como una apertura ontológica de la poética del espacio, posibilitada a través de la inmaterialidad de la pintura, del vacío como zona de sensibilidad pictórica material.

Así, Yves Klein frente a la herencia, rechaza la línea, la nada del pesimismo abstracto y nos invita a saltar al vacío.


Nadia Cortés