Ambigüedad Islámica: conversaciones en crisis. Exposición Shirin Neshat

La comunicación se da por las heridas, o como diría Georges Bataille, “no hay deseo mayor que el del herido por otra herida”. Esto es precisamente lo que sucede con el trabajo de Shirin Neshat, la posibilidad del contacto con su obra es sobre todo operable a través del roce de las llagas, no es precisamente un sentimentalismo trágico, sino un tacto poético a través del vínculo doloroso. En su video Faezeh(2008), se hace inevitable la cercanía, empatía con la desgracia, la clave de la obra es que no se describe una historia sino que nos habla la herida misma, una mujer que no es ya una totalidad de vivencias diversas sino una vivencia que consume a la persona, la propia encarnación del sufrimiento es la que disemina el sentido de su trauma. Con una estética precisa la historia tiene por escenario un bosque de niebla, lugar que sugiere inmensidad y pérdida, silencio murmurado que se mueve entre los árboles para representarnos el shock, aquello que no se escucha con claridad pero que no deja de estar presente, poco a poco ese cuerpo ultrajado va cobrando voz y profiere una desgracia, un sonido nuevamente disfrazado por la preocupación de no encontrar un atuendo, ese vestido azul que necesita como protección ese cuerpo desnudo. Conforme se adentra en el bosque, se van descubriendo las huellas, se sigue un doble, una figura penumbrosa que de pronto aparece señalando que desde aquello que no se recuerda no se puede volver a ser la misma. Encuentro con los restos, una casa, una fiesta, súbitos recuerdos, arranque de impotencia que llega con el final de la búsqueda, una violación, el intruso que modifica una serie de deseos que al final tampoco se dejan de evocar.

Esta es la lectura por la herida, por la complicidad que inevitablemente nos une a los otros mediante las pérdidas, aquel que haya experimentado un duelo se sentiría mínimamente cerca de las imágenes de Neshat. Pero esta apropiación de su obra no haría total justicia al contexto de su trabajo. Realmente es interesante encontrarse con una artista como lo es esta mujer iraní, guste o no guste a los espectadores, porque en el corazón de sus obras se haya la controversia, para bien o mal, lo que permite una multiplicidad de lecturas, significaciones y recepciones. Y es que como sabemos las miradas cambian cuando se sitúan en un determinado horizonte, la empatía que sentimos por algo puede verse trastocada cuando se localiza en situaciones determinadas, pareciese que la comunicación por heridas pudiese ser algo transversal y universal, pero no debe olvidarse que cada una de ellas, cada lesión, se configura dentro de la especificidad.
La especificidad de Faezeh consiste en ser un relato perteneciente a otro más grande, la película Women Without Men basada en la novela de Shahrnush Parsipur, ambientada durante el golpe de estado en Irán de 1953, cuenta la historia de cinco mujeres que luchan de manera independiente por conseguir su libertad, análogamente como su país combate la invasión extranjera. En general, todo su trabajo se mueve sobre esta línea, aborda como partida el conflicto entre Occidente y el Islamismo fundamentalista. La mirada de la artista es particular, disidente de su patria más que exiliada, sale de Irán en 1974, pocos años antes de la revolución iraní de 1979, a los 17 años para ir a estudiar a Berkeley, lo que hace evidente el estatus del que proviene, una familia que le puede proporcionar ciertas posibilidades que son privadas a una media. Faezeh, tiene la posibilidad de llegar al espectador por esa empatía emocional, la introspección tan bien lograda abre canales de comunicación y se llega a olvidar el contexto y, pese a que en todo su trabajo se mueve esta poética visual, es imposible en muchas de sus otras obras no encontrar la reafirmación del contexto que pretende señalar, justo aquí es donde entra el conflicto, la ambigüedad de la recepción y de la significación. En sus primeras series fotográficas, Unveiling (1993) y Women of Allah(1997), o en sus trabajos posteriores con las videos instalaciones, como Turbulent(1998), Rapture(1999) o Zarin(2005), nos queda claro que es lo que percibe de Irán y desentrañamos las impresiones que tuvo al regreso a su tierra en 1990, un país ideológicamente determinado, donde el protagonista principal son las mujeres por ser víctimas de una sociedad machista, vidas marcadas por la violencia, exaltación de la sumisión y la ignorancia en pro de una ideología. La pregunta es ¿No hemos escuchado esto ya antes? ¿Imágenes de mujeres tatuadas por la ideología y sosteniendo armas no son parte ya de nuestro imaginario Occidental sobre el Islam? ¿Qué aporta su mirada poética al acercamiento con medio oriente, o será que sirve para reafirmar aquello que todos, por marcos determinados, siempre miramos en esa alteridad desconocida? Neshat lo reconoce, confirma que su acercamiento a su propia tradición es ambiguo, una especie de conversación en crisis, un ojo nómada que hace que su trabajo no sea “puro”, posicionado en un espacio dual entre Irán y EE.UU, sus afirmaciones hacen honesto el horizonte desde el que parte, pero en sus trabajos se afirma el acercamiento al cliché de lo islámico, no se puede negar que la estética es impecable, las evocaciones poéticas bien logradas, pero surge la pregunta a cada instante, con el contexto ¿existe todavía la comunicación? O ¿qué es lo que se comunica?
En Women of Allah, quiere mostrar un acercamiento a la mujer iraní contemporánea, y a las nuevas tareas que tuvieron que asumir después de los conflictos políticos, el acercamiento es desde la conmoción, señalando una injusticia que dentro del contexto islámico sea seguramente el pan nuestro de cada día. No puede justificarse desde la normalidad de una ideología acciones que marginan, pero tampoco se puede hacer una crítica política social desde un marco que omita la necesidad de darles voz a esas mujeres desde el propio lugar que las oprime. Porque aunque en el desarrollo de su trabajo ha suavizado la crítica política con su poética, su trabajo no puede ser sino político,“Si eres iraní tienes que hacer de tú arte una arma política”. Y el ataque con un arma que no mata sino que apunta denunciado, no puede ser sino desde el diálogo pero ¿Cuál es el diálogo que existe cuando las delimitaciones se dan desde una ideología dominante que está muy lejos de ser igualitaria? Como menciona la teórica turca, Seyla Benhabib, toda comprensión sea del pasado o de una obra de arte, debe comenzar con un imperativo metodológico y moral de reconstruir el sentido tal como se presenta en el lugar que se critica. Neshat intenta transgredir el límite de la determinación de su mirada por formarse en una cultura occidental, apelando a que lo que refleja en sus obras nos compete a todos y es un problema que no sólo sucede en Irán, dice que más allá de la ideología se trata de un problema de derechos humanos, que son transgredidos en ciertas circunstancias. Pero esta apelación sólo demuestra lo bien que ha digerido Neshat el discurso occidental, se olvida que estos derechos humanos, con pretensiones universales y transversales, se corresponden a los derechos de la ciudadanía, derechos construidos para un régimen político plenamente occidental, apelar a los derechos humanos suena a crítica colonizadora que lleva a la razón por la mano. Pero habría que no ser tan duros con la artista, quizá su posición tiene que ver más con lo que habla Giovanni Sartori, si pudiésemos establecer un universal con el que examinar lo permisible y no permisible en una sociedad sería a través de la regla de evasión del daño, pero otra vez nos introducimos en la cadena infinita, lo que es dañino no puede ser universal, ya que se establece siempre bajo la luz de un contexto. La mirada ha cambiado y quizá nos quedamos mejor con Games of Desire(2009) un acercamiento que rescata elementos que nos permite conocer un poco de esa cultura que se vende tan mitificada, es interesante su pequeño giro con este trabajo que, además, nos regala un juego visual de colores como estética del camuflaje, también hay crítica en ese trabajo, pero desde adentro y sin complacer tanto al público, algo similar al trabajo de Farhad Moshiri que hace interpretaciones irónicas sobre lo hibridación de la cultura islámica a través del consumismo globalizado.
Nadia Cortés

¿Dónde están los inocentes? De la trasgresión escultórica al teatro de la memoria. Thomas Schütte. Retrospección

"Las utopías son los emplazamientos sin lugar real”. Dice Foucault en su famosa conferencia De los espacios otros, y es quizá por dicha irrealidad que la utopía se mueve siempre en un espacio ilusorio, atravesado por la ambivalencia y el conflicto. El trabajo de Thomas Schütte que se presenta en la exposición retrospectiva del Museo Nacional de Arte Reina Sofía, se ve atravesado por esta irrealidad de la utopía que hace imposible no caracterizar al escultor alemán de ambiguo, irónico, diverso, radical y critico a lo largo de su labor artística. Su trabajo se ha caracterizado por la diversidad de formas, estilos y rupturas que presentan sus obras, sin embargo, uno de los aciertos de esta “Retrospección” es que permite vislumbrar el encadenamiento de aparentes incongruencias que ocultan una tensión permanente en su trayectoria.

A partir de su trabajo con la elaboración de maquetas y su propia afirmación de que ésta es una propuesta, algo que se puede construir o quedar en el suspenso, se advierte un encuentro con obras que no son sino proyectos, una especie de arquitecturas utópicas, propuestas que se encuentran en un no- lugar y cuya actitud ilusoria nos sitúa en un terreno privilegiado para el juego de relaciones en donde lo ambiguo parece ser medular. Y es que dentro de las obras de Schütte este juego suele ser una subversión por deconstrucción, construye a partir del reconocimiento de la tradición y su interrupción, como se puede ver en el tratamiento escultórico del pedestal, en donde coloca cajas mesa, objetos funcionales como soporte de las esculturas, poniendo de cabeza la lógica intrínseca del monumento que supone el pedestal. Antimoderno, antitotalizante, resaltando el carácter inacabado de la utopía, sin querer cerrar la historia, en contra del “espíritu de la época” y renunciando a la escatología de las finalidades, eso es lo que se esconde tras la idea de proyecto-maqueta en su obra. Si pensamos más allá de las evidentes rupturas que supone su extenso trabajo, encontramos que por alejadas que parezcan obras como “Perro” y “Pequeño respeto”, por ejemplo, en ambas se aborda la caída de la base sólida, y se remite a la ironía, al humor sutil, sublimado, para impugnar la monumentalidad.

Esta revolución escultórica que Schutte lleva a cabo tras la subversión del pedestal supone la ruptura de lógica del monumento pero entonces ¿hay alguna preocupación inmersa dentro de esa sublevación? La trasgresión escultórica del monumento va de la mano de la inquietud por la historia mitificada, la representación conmemorativa, por los bustos de hombres honrosos. A Schütte le interesa su memoria, la memoria histórica de una Alemania convulsa de los años setentas y ochentas, trabaja con el exceso de la época de la representación, con esa saturación mimética de Occidente que ha llevado a la parodia de lo que alguna vez fuera intocable, y es que en su trabajo ya no hay el anhelo de un tiempo de mentiras verdaderas sino una crítica mordaz y grotesca exasperando las representaciones a través de su teatralización. Son confrontantes en este aspecto la serie de fotografías “Los inocentes” (1994), rostros de hombres con una gesticulación exagerada que nos impiden identificar alguna expresión definida, nos imposibilita a indagar sobre una historia objetiva o verdadera, sabemos por el título que son víctimas porque estas son siempre inocentes. La ambigüedad del rostro sugiere farsa, mueca que esconde, máscara, deformidad gestual que nos hace dudar sobre lo que representan esos rostros, pero la puesta en escena que Schütte presenta aquí, es escenográfica, coloca a los actores y al espectador en una situación determinada. Al entrar en la sala, esquinados, pero sobretodo en lo alto de las paredes aparecen los rostros, mirando al espectador desde arriba, en una posición inalcanzable más que con los ojos, salvando, guardando una distancia, ¿Por qué los inocentes están arriba? La respuesta responde al teatro, las víctimas se idealizan. La idealización de las víctimas determina lo memorial, la determinación de la memoria de un momento histórico, lo que se debe recordar y lo que habría que olvidar, la serie de fotos resalta el carácter falsario de la representación conmemorativa, su doble juego en el origen y sobre todo el papel que la estatuaría pública juega en la memoria histórica. También, Gran respeto (1993-1994), Ningún respeto (1994) y Pequeño respeto (1994) tiene que ver con su tendencia a la relación de su trabajo con el espacio público y mantienen el juego de las distancias respecto al espectador, estas obras aluden de manera indirecta a las imágenes de los derribes de las estatuas de altos dirigentes del Bloque del Este después de la caída del muro de Berlín en 1989. Cercana a esta época aparece otra de sus obras más representativas, sobre todo por su carácter de recuperación del arte del pasado. En “Los Extraños” (1992) se observa en el linaje de las figuras de Schütte, la influencia de Oskar Schlemmer con los personajes de su Ballet Triádico y las pinturas tardías de Malevich, pero además aquí se hace sumamente evidente su trabajo con la distancia para señalar el contexto social en el que gesta su obra, dada la falta de trabajo y la crisis de la vivienda los trabajadores extranjeros que residían en el país desde hacía tiempo se convirtieron en chivos expiatorios, la distancia le permite señalar la extranjería, la radical otredad, los límites de agrupación de los diferentes respecto a otros grupos inclusivos. No es raro por ello que el mismo Schütte afirme que el tipo de modelo social que mejor definía su época fuesen los pequeños grupos sueltos. Esta conclusión no provenía directamente de sus trabajos que pareciesen mas evidentes dentro de la crítica política, su afirmación responde a las reflexiones gestadas por sus trabajos de juventud, con la influencia de las pinturas de pared de Palermo redirigió su mirada hacía el ámbito de la vivienda privada, como bien señala Christine Mehring, colocando a la pared del apartamento como tema conceptual del arte. Puede observarse con Anillos (1975) que Schütte intenta mostrar la tensión de la decoración como experiencia ampliada pero, a su vez, como creación de la experiencia banal. Con la pared en el centro, como lugar ilusorio, presenta su trabajo Gran Pared y continúa ahondado en sus indagaciones sobre el espacio público. Una falsa pared de ladrillos, constituida por paneles de madera de cuadros viejos reciclados pintados como ladrillos, sostenidos sólo a través de pequeños clavos insertados en otra pared blanca, el efecto de continuidad y de lleno, impide ver desde lejos las fracturas en la instalación, pero cuando se percibe la trampa aparece la metáfora de la pared como aquello que nos separa y nos conecta a los otros. Y es que en el fondo de su trabajo, tanto en las preocupaciones espaciales como en su fascinación por lo teatral, presenta obras inmersas en el juego de lo público y privado, haciendo de la escultura pública un espacio entre dos mentes, un espacio que aunque atravesado por la utopía, la melancolía y la desazón de la posibilidad de la irrealización, sale del espacio de la galería comercial y propone en el mundo.

Nadia Cortés